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D'une boîte à outils à l'autre


par Charles Lachat

Un film, en tant que pellicule cinématographique, c'est bien, physiquement, une succession d'images fixes prises à intervalles réguliers. Cette définition pourrait faire penser que la boîte à outils que nous proposons pour l'image fixe reste valable, moyennant quelques adjonctions.

Mais l'important, dans l'image filmique, ce n'est pas tant qu'elle soit constituée d'images fixes; c'est plutôt qu'elle se déroule dans un temps prescrit, dans une durée. Au cinéma ou à la télévision, l'image, avant de montrer un espace, pourrait-on dire, le montre dans une temporalité à laquelle cet espace est soumis.

Le cinéma est né d'un double désir: se doter des moyens d'analyser le mouvement de manière scientifique ou du moins "mécanique"; trouver une solution à la reconstitution de ce mouvement.

Le photographe Muybridge représente certainement la tentative la plus aboutie, avant l'avènement du cinéma, dans le domaine de l'analyse du mouvement.

Edison et les frères Lumière ont, eux, apporté une solution à la restitution du mouvement sur un support optique, solution fondée en fait sur une illusion: nous voyons le monde bouger, mais il n'y a que la pellicule qui défile...

Cette illusion est si fondamentale, si bien acceptée par tout le monde, il en subsiste si peu de chose à la projection, elle est si "transparente", inconsistante lors du procès de fabrication d'un film, en raison de son caractère mécanique, que tous l'oublient.

Le photogramme, le constituant le plus petit d'un film, personne ne le voit, sauf à procéder à un "arrêt sur image". L'analyse de l'image filmique aura donc recours à des unités plus perceptibles, telles que le plan, la séquence ou encore le document filmique lui-même.

La composante temporelle fondamentale de l'image filmique rend inopérants certains éléments de la première boîte à outils:

Forme
Signification
Contexte
matière, support
composition
volumes
couleur
lumière
dénotation
connotation
narration
trace socioculturelle
instrument socioculturel

Les éléments qui figurent dans la colonne Forme sont soumis à la dimension temporelle, et de ce fait varient constamment; ils se soustraient à l'analyse si on ne les redécoupe pas selon des unités temporelles adéquates. Une exception cependant: le support.

Dans la colonne Signification, c'est l'ordre des éléments qui mérite un nouvel examen: alors que l'image fixe raconte éventuellement, la narration est une dimension presque toujours essentielle de l'image filmique.

Mais toute la difficulté vient du fait que les autres éléments de la Forme et de la Signification, dans l'image filmique, changent constamment. L'analyse complète de chaque photogramme d'un film serait une entreprise surhumaine et serait largement vouée à l'échec parce qu'elle resterait statique.

Les professionnels de l'image filmique ont une approche plus pragmatique, un langage de description qui tient compte de la dimension temporelle de l'image filmique.. Leur dispositif conceptuel - au niveau des éléments que nous rangeons sous Forme du moins - est centré sur les notions de plan et de séquence.

Un plan, c'est un bout de prise du vue d'une certaine durée capté d'un seul tenant par la caméra.

Le plan est une des unités du filmique, aisément repérable et pertinente, méthodologiquement, pour une approche analytique.

La séquence est un ensemble de plans qui forme une unité.

Tout document filmique est constitué d'une succession de plans possédant chacun de traits formels propres et entretenant avec les plans qui les précédent et les suivent des rapports formels (transitions), selon certaines règles de construction.

Le plan

Les principaux traits formels d'un plan sont:

  • sa durée
  • son cadre ou cadrage, délimitant un champ (ce que l'on voit à l'écran) et un hors-champ. Par commodité, et par référence à la personne humaine, les plans sont souvent définis par leur échelle.
  • son axe, c'est-à-dire la manière dont l'appareil de prise de vue est positionné par rapport à son sujet
  • enfin, un plan est fixe ou en mouvement

De la succession des plans naît le rythme (alternance et distribution de plans longs ou courts) qui peut être vu comme un élément formel.

Les transitions (ou raccords)

Les transitions comportent des aspects strictement formels et des aspects culturels (des choses qui se font et d'autres qui ne se font pas)...

Formellement une transition entre 2 plans peut être:

- cut (coupe sèche) avec éventuellement:

  • un raccord dans le mouvement
  • un raccord dans l'axe

- fondu (au noir, au blanc, enchaîné)

- effet (de volet, d'iris, etc.)

Culturellement, les transitions observent certaines règles qui ne relèvent pas strictement de la forme, mais plutôt de la narration, au sens où des enchaînements d'actions ou de monstration de l'action peuvent être acceptables ou non en fonction d'habitus visuels hérités par des générations de spectateurs et de fabricants d'images.

Ces règles d'ordre culturel s'expriment sous forme d'interdits:

  • interdit de la transgression d'axe dans le montage champ / contre-champ
  • interdit du peu d'écart dans le changement d'échelle entre 2 plans dans un même axe (cas particulier: le montage plan sur plan)
  • interdit de l'ellipse ou de la redondance dans le raccord dans le mouvement

La séquence

"Séquence" est un terme cinématographique qui désigne "simplement" une suite de plans qui forment une unité. Quelle unité? Une unité de narration le plus souvent, calqué en partie sur la notion théâtrale de scène.

Un montage alterné de plans montrant une conversation téléphonique entre deux personnes, l'une à New York, l'autre à Paris, constitue bien une séquence (ou une partie de séquence), mais non une scène (pas d'unité de lieu).

Les indices de changement de séquence restent néanmoins, dans le grandes lignes, les mêmes qu'au théâtre: changement de "décor", saut temporel, action différente.

Types de montages - narration

Au sein même d'une séquence, le type de montage le plus fréquent est simplement chronologique, et linéaire.

Le cinéma a inventé des types particuliers de montages, qui correspondent le plus souvent à des situation narratives précises:

Le montage alterné est utilisé par exemple dans les poursuites (série de plans sur les poursuivis, série de plans sur les poursuivants)...

Le champ / contre-champ est souvent utilisé pour mettre en scène des conversations entre 2 personnages...

L'ellipse (= non représentation d'une portion de temps) est fréquente: par exemple, dans un premier plan montrant un immeuble, on voit un personnage qui ouvre la porte de cet immeuble et disparaît à l'intérieur; dans le plan suivant, le même personnage est dans son appartement et regarde la télévision.
Dans la diégèse du film, le personnage a dû monter jusque chez lui, parvenir à son salon, s'asseoir. Toutes ces actions ne sont pas représentées. Leur absence ne nuit cependant pas à la narration.

De manière générale, les principes de narration du film sont largement comparables à ceux du roman. L'auteur a une très grande liberté d'organisation du récit: temporalité et spatialité, point de vue, focalisation...

Des études littéraires, comme celle de Gérard Genette dans Figures III (Seuil, 1972), peuvent parfaitement s'appliquer à l'analyse de l'image filmique et à son système de récit.

Conclusion

Plus proche - par sa dimension temporelle - de la musique que de l'image fixe , proche du roman par sa dimension narrative, l'image filmique n'est pas une simple extension de l'image fixe. Elle nécessite, pour être analysée, une boîte à outils spécifique.

Plan

Séquence

Transitions

Narration

 

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