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Le regard de l'autre
Faire voir


par Patrick Conscience

Table des matières

Avertissement

Ce texte fait référence à des images qui ne sont pas toujours reproductibles sur un site Web (respect du droit d'auteur et du copyright). A chaque fois que cela a été possible, des liens ont été établis vers des sites qui permettent d'illustrer les propos de l'auteur.


Restituer l'histoire des images, et commencer par les plus anciennes que nous connaissions, c'est d'abord reconnaître qu'elles s'apparentent au geste ancestral et primordial de l'humain, le geste de tracer, de laisser trace. L'écriture est trace de la parole; l'image est trace du regard. Faire l'histoire de ces traces particulières que sont les images devrait donc s'accompagner, inséparablement, de la nécessité de faire l'histoire du regard, des regards dont les images sont issues et auxquels elles s'adressent.

L'histoire des images, et en particulier l'histoire de l'art, a trop souvent et trop longtemps privilégié l'histoire des styles et des contenus iconographiques, et cela à partir du regard d'aujourd'hui, et plus précisément à partir du regard du spécialiste universitaire éclairé. Cette démarche a été et reste essentielle; elle a généré tout un appareil d'instruments d'approche et d'analyse dont le pouvoir heuristique est incontestable. Elle ne s'en prive pas moins de tout un champ de découverte qui reste encore largement en chantier, celui du contexte de réception, des structurations différentielles et évolutives du regard.

Reconstruire le regard, les regards contemporains aux images, c'est d'abord commencer à comprendre que toute réalité culturelle est avant tout relationnelle, qu'un objet comme une image n'est d'abord ce qu'il est qu'à travers des usages, des pratiques, des échanges, qui tendent à constituer ce qu'on pourrait nommer un commerce des images. C'est dire aussi qu'une approche chronologique circonscrite aux seuls objets ne peut suffire.

Mais l'enjeu n'est pas que de l'ordre du savoir et de la connaissance. Pour nous pédagogues, savoir pourquoi et comment une Annonciation de Fra Angelico était certainement perçue très différemment par les hommes du quattrocento que par les visiteurs de musée d'aujourd'hui, c'est s'ouvrir à la maîtrise d'instruments de compréhension qui, de façon plus synchronique, nous permettront de considérer les autres regards, en particulier ceux des enfants et des adolescents.

Plus que jamais l'école est un lieu qui fait cohabiter des êtres dont les catégories et les pratiques culturelles sont très différentes, souvent antagonistes, aussi bien entre élèves, entre professeurs, entre élèves et professeurs. Au niveau de la pratique des images ces différences se perpétuent peut-être plus que pour tout autre (les pratiques linguistiques, par exemple), à cause sans doute des modes de transmission encore très largement implicites dans ce domaine.

En matière d'images, l'attitude de l'enseignant a souvent été la suivante: les enfants subissent les images (tv, cinéma, publicité, magazines, etc.), à nous, professeurs, de leur montrer ce qu'il subissent, pour qu'ils puissent prendre distance. Cette méthode a pu se justifier; elle n'en demeure pas moins potentiellement désastreuse. D'abord elle donne à penser que les pratiques visuelles du professeur, elles, ne seraient pas subies, ce qui reste à démontrer. En plus elle risque de prêter à l'école la fonction de légitimer une pratique culturelle par rapport à d'autres. Or la mission de l'école ne serait-elle pas plutôt de s'appuyer sur une culture commune, qui reste à concevoir et à élaborer ?

Comment l'enseignant pourrait-il parvenir à transmettre et à faire comprendre son regard sans se donner les moyens de comprendre les regards des autres, les regards des enfants et des adolescents ? Et comprendre ces regards qui ne sont pas comme le nôtre, n'est-ce pas d'abord les prendre en compte tels qu'ils sont et pour ce qu'ils sont ? Mais la seule observation ou la volonté illusoire de se mettre à la place de l'enfant ne saurait y suffire. La compréhension ne peut se faire qu'au prix d'un travail de reconstruction de ces regards, par un travail d'investigation méthodique (entretiens, confrontations de documents, enquêtes, etc.).

Se donner et donner les moyens de parler des images est une chose essentielle; mais il est peut-être plus important encore de se donner les moyens de comprendre pourquoi et comment d'autres parlent autrement des images, et pourquoi et comment certains n'en parlent pas, ou n'ont pas les moyens d'en parler.


Table des matières

Introduction

Des traces au fond des grottes

L'image et la parole

Le réel et le simulacre

La guerre des images

L'oeil du quattrocento

Autres cultures, autres images

L'oeil mécanique

Le cinématographe

La télévision

Internet

Vers l'analyse d'images


Introduction

Voici mon trousseau de clefs.

Devant une image comme celle-ci, généralement je ne dirai pas: voici une photographie de mon trousseau de clefs, mais tout simplement: tiens, c'est mon trousseau de clefs. Ce qui est étonnant, avec les images, c'est qu'elles suscitent presque toujours une croyance immédiate, spontanée, quasi naturelle.

Pourtant, je sais bien qu'il ne s'agit que d'une image de trousseau de clefs, non d'un véritable trousseau de clefs, tout comme l'avait montré le peintre Magritte dans La trahison des images.
C'est pourquoi l'illusion que produisent les images reste toujours un peu ambiguë.

Cela est d'autant plus frappant que la charge émotionnelle de l'image est plus grande. D'après la légende du magazine dont elle est extraite, une photo montre un petit garçon pleurant la dépouille de son père, qui vient d'être tué à la guerre quelque part en Bosnie. Une telle image peut me rassurer, parce qu'elle représente une réalité qui me touche mais ne m'atteint pas dans ma vie physique, mais elle peut aussi me déranger parce qu'elle importe dans ma réalité individuelle un morceau de réel qui, quoique n'étant qu'une image, n'en provoque pas moins des effets émotionnels réels.

D'une part, l'image me paraît innocente, parce qu'elle représente une réalité, mais apparemment ne la crée pas, n'en est pas responsable. Elle est aussi inoffensive: comme dans les jeux d'enfant, comme dans les rêves, l'image fait toujours semblant. Je suis là, assis dans mon fauteuil, à lire dans un magazine ou à regarder à la télévision des images d'horreur, elles peuvent m'impliquer émotionnellement, mais je reste hors de portée de la violence réelle. Elle révèle une part du réel qu'elle représente, mais elle n'en montre finalement qu'une version abstraite, purifiée. D'où cette vague impression d'invulnérabilité liée parfois au spectacle de certaines images. Pourtant les effets des images sont bien réels, d'où les dangers de toutes sortes qu'on leur attribue, leurs pouvoirs de sacrilège, de mensonge, de dissimulation.

L'image fait partie des traces que laisse l'activité humaine. Une image , c'est la trace d'un objet, d'un être, d'un phénomène... Et c'est selon le rapport entre objet et trace, par exemple le rapport de ressemblance, qu'on pourrait qualifier les différents types d'images.

Mais cette vision binaire oublie une dimension fondamentale, celle du regard. En vérité, une image, c'est d'abord la trace d'un regard sur un objet.

En d'autres termes, si la fonction première d'une image est de faire voir, elle suppose un voir, (le regard du photographe, par exemple.) qui se transforme en faire (la prise de vue) qui s'adresse à un nouveau voir (le regard du spectateur).

Aussi, entreprendre l'histoire des images devrait toujours s'accompagner d'une histoire des regards.
Or, l'histoire des images s'effectue souvent à partir du regard, plus ou moins savant, du spectateur d'aujourd'hui.

Il s'agirait plutôt, pour comprendre les images d'une époque, de reconstruire le type de regards qui les ont créées et auxquels elles s'adressaient.

Très généralement, l'approche pédagogique de l'image devrait nous apprendre à parler d'elle, et, si possible, à en parler de façon cohérente.

Faire parler les images... afin d'être en mesure de parler d'elle,... et, surtout, dans la relation pédagogique, de faire parler d'elle, voilà l'objectif que devrait se fixer toute pédagogie de l'image.

Trois obstacles cependant se dessinent...

Tout d'abord celui de la culture visuelle... Entre l'imagerie de W. Disney, un graph, une image publicitaire, un tableau de Manet...y a-t-il une culture commune possible ?

Doit-on ouvrir l'école aux usages audiovisuels des enfants et des adolescents... Ou doit-elle inculquer la culture cultivée, celles des musées et des images légitimes ?

En fait, la première nécessité, c'est de comprendre. Et comprendre l'enfant ou l'adolescent, dans ses usages audiovisuels, c'est d'abord le prendre tel est et tel qu'il agit dans ce domaine.

Au lieu de disposer de la culture, mieux vaudrait cultiver des dispositions à regarder les images. Comprendre d'abord, pour faire comprendre ensuite que, si à la maison on regarde des magazines ou la télévision, à l'école on peut aussi les regarder, mais avec un peu de recul, en prenant notre temps, à l'école on discute de ce qu'on regarde, à l'école, on regarde comment les autres regardent. Et cela à travers une pratique des images qui soit propre à l'école.

Autre obstacle, le regard théorique. Lorsque nous sortons une image de son contexte pour l'étudier, en l'observant longuement et attentivement, nous entreprenons sans doute une démarche indispensable; mais nous oublions souvent que dans sa réalité vécue, une image publicitaire, par exemple, est perçue presque toujours de façon fugitive.

Enfin, troisième danger dans notre entreprise, celui d'oublier l'identité des images originales dont nous ne montrons souvent que des reproductions; or les reproductions éliminent le contexte immédiat, le cadre par exemple; une photographie de tableau prise sous un éclairage rasant met en évidence la structure de la matière picturale, aspect qui échappe presque toujours au regard porté sur les reproductions; celles-ci éliminent forcément de nombreuses informations contenues dans l'image originale, en particulier tout ce qui touche aux dimensions du support et au traitement de la matière, au travail de la trace et du tracé sur la surface du tableau.

Ainsi, comprendre l'image comme la trace d'un regard, c'est se donner les moyens de l'interroger, au niveau de la trace, sur tout ce qui concerne son exécution, sa fabrication, la matière dont elle est faite, son support, la technique employée et enfin la façon, le style qui ordonne cette technique; au niveau du regard, c'est se donner les moyens d'explorer l'œil du producteur de l'image, sa vue et son point de vue, comment l'image fait de ce point de vue une vision, elle même tributaire d'une vision du monde.

DES TRACES AU FOND DES GROTTES

Ces empreintes de mains humaines découvertes au fond de la grotte de Chauvet, datent de plus de trente mille ans avant notre ère. Elles témoignent de ce besoin ancestral de tracer, de laisser trace, comme ces formes animalières gravées sur un morceau d'os.

Les peintures rupestres de la préhistoire restent encore pour nous une énigme. Figurant essentiellement des animaux et des scènes de chasse, elles ont longtemps donné à croire qu'elles remplissaient une fonction propitiatoire: en dessinant l'animal chassé, on influait sur le réel, on rendait la chasse propice. En fait, c'est plutôt une fonction expiatoire qu'il faudrait attribuer à ces représentations. Tuer l'animal est un acte violent, et la violence menace toujours la cohésion du groupe; le dessiner, en laisser trace sur le mur, c'est un peu le ressusciter, se faire pardonner, conjurer la violence qui pourrait se retourner contre les hommes.

Ces premières images n'ont pas de cadre, ni de centre; souvent même elles se superposent.

C'est que l'important n'était pas de restituer l'apparence visuelle de l'animal, mais de tracer, de faire le geste, sans doute sacré et hautement ritualisé, de graver sa forme dans la matière.

Ces images sont donc bien plus des gestes visuels que des vues; d'ailleurs, paradoxalement, tracées au fond des grottes, loin de la lumière, elles ne s'adressaient pas vraiment aux regards.

Autre caractéristique de cette peinture préhistorique, l'être humain, contrairement à l'animal, n'y est représenté que de façon schématique, comme s'il y avait un tabou sur la représentation humain, en particulier celle du visage.

C'est là un trait assez général des sociétés dites primitives; il va souvent de pair avec l'habitude de parer, de décorer, de styliser le corps, comme pour l'éloigner de son aspect naturel, animal. Claude Levy-Strauss a longuement observé les dessins faciaux des femmes Caduveo, en Amazonie; il a pu constater leur schéma toujours identique: parallélisme dans l'horizontalité, et, dans la verticalité, division en trois groupes décoratifs. Ces dessins sont bien des traces, mais sont-ils des images, et s'ils le sont, de quoi sont-ils les image ? Levy-Strauss a pu rapproché ce schéma d'une vieille légende Caduveo, qui racontait comment, par le passé, les Caduveo étaient divisés en trois castes, les nobles, les guerrier et les esclaves; ces trois castes étaient très fermées; les mariages ne pouvaient se faire qu'entre membre d'une même caste; pour éviter le dépérissement social lié à l'endogamie, la société fut divisée en deux moitié, contenant chacune d'elle les trois castes; ainsi s'explique la séparation verticale du motif décoratif en deux moitié, et la répartition de chacune en trois groupes décoratifs.

C'est l'empreinte sur le corps de l'image stylisée du corps social lui-même. Ainsi, tout porte à croire que des graphismes apparemment purement décoratifs, ont souvent des origines représentatives.

L'IMAGE ET LA PAROLE

Ce que nous appelons l'art égyptien, est un système iconographique, qui s'est perpétué, presque immuable, pendant plus de trois millénaires. L'univers visuel qu'il représente, hiératique et hautement stylisé, toujours accompagnés de symboles, est une univers sacré; il s'adresse au cercle très restreint des regards initiés et souvent lié à des rites mortuaires.

Représentation symbolique du monde, ces images s'adressent aux êtres hypothétiques de l'au-delà, ou plutôt adressent l'homme à l'au-delà, dont on attend des effets bénéfiques sur le défunt et indirectement sur ses proches survivants.

Ces traces du regard sacré sont toujours accompagnées des traces de la parole, de signes d'écritures. Les hiéroglyphes sont des images stylisées et codifiées, qui représentent tantôt des mots, des concept, des sons.

Presque tous les anciens systèmes d'écriture sont basés sur des signes qui étaient à l'origine des images; ainsi le mot "esclave" en écriture cunéiforme était figuré par un petit symbole vulvaire, accompagné de trois petites montagne et signifiait celle qui vient d'au-delà des montagnes, la prisonnière esclave ; il a évolué ensuite vers une forme plus stylisée, plus abstraite.

De même, l'origine de notre alphabet est souvent d'ordre iconique: la lettre A, par exemple, vient du mot aleph, qui signifiait "bœuf" en phénicien, et qui était figuré par une tête de bœuf, ce signe a peu à peu évolué vers le A de notre alphabet romain.

LE REEL ET LE SIMULACRE

Vers le 5ème siècle avant J.-C., dans la Grèce antique, un nouveau système de représentation visuel se met peu à peu en place.

L'image du corps, en particulier dans la statuaire, s'élabore dans la ressemblance avec le modèle physique et dans la recherche de proportions idéales. Il ne reste pratiquement rien de la peinture grecque antique. Pline rapporte cependant une légende racontée par Xénocrate de Sicyone, Cette légende établit que l'origine de la peinture vient d'une jeune fille qui, triste de voir son fiancé partir à la guerre, dessine sur un mur la trace de son ombre, afin d'en garder l'apparence visuelle durant son absence. Simulacre de la réalité, trace visuelle d'un objet voué à l'absence et à la disparition, mais offert au regard présent, telle est la fonction essentielle que les grecs de la période classique assignent à l'image.
Il en sera de même chez les Romains, telle fresque de Pompéi représentant un couple de boulangers enrichis, comme pris sur le vif, dans l'instantané de cet échange de regards entre personne représentée et spectateur. Cette même recherche de ressemblance réaliste se retrouve dans les portraits funéraire le l'Egypte romaine du Fayoum, portraits destinés à laisser une image, une apparence vivante du défunt. L'imago, chez les romains, désignait d'ailleurs une sorte de masque funéraire moulé sur la face du défunt, masque qu'on peignait ou ornait et qu'on exposait dans le logis en souvenir du disparu.

LA GUERRE DES IMAGES

Chose étonnante, ce sont des peintres de même formation que ceux du Fayoum, souvent des peintres grecs, qui exécutèrent les premières peintures chrétiennes. Mais ici, ce n'est plus l'apparence réaliste du modèle qui est recherchée, mais la représentation du sacré; la représentation visuelle médiévale, dans sa diversité, vise à susciter un regard codifié, sacralisé, soumis aux catégories immuables et indiscutables du divin; d'où, comme dans les images de l'Egypte ancienne, le hiératisme des figures, les proportions hiérarchisées et non réalistes. En ce sens l'image doit être un moyen de transmission du divin, d'initiation à l'au-delà.

Le pouvoir des image fascine, mais il fait peur. Est-ce l'image même qu'on adore, ou ce qu'elle représente ? Tout le moyen âge sera traversé par d'incessants débats sur la légitimité de la représentation divine, entre les tendances iconoclastes et les tendances iconodoules, celles qui veulent détruire les images, et celles qui veulent les magnifier.

Mais l'image reste liée à l'écrit, elle est la pour illustrer la parole biblique, pour l'introduire, la mémoriser, l'ornementer.

Au moyen âge, le peintre, l'imagier, est un artisan, au service d'un code visuel qu'il ne fait que reproduire selon les règles de l'Eglise. Vers le 14ème siècle, en Italie, certains artistes commencent cependant à s'affranchir des traditions. C'est le cas de Giotto, qui dans le " Baiser de Judas ", par exemple, représente la scène comme un moment précis et vécu, dans une profondeur spatiale et un réalisme jusque-là inconnus.

L'OEIL DU QUATTROCENTO

En 1415, devant le baptistère de Florence, Filippo Brunelleschi, peintre et architecte, fait devant la foule une étonnante démonstration : d'une main, il tient un petit panneau sur lequel il vient de peindre, selon les nouvelles règle de la perspective, une vue du baptistère ; dans l'autre main, un miroir ; en se tenant face au baptistère, en appliquant un œil dans un petit trou pratiqué au revers du panneau, et en disposant le miroir devant celui-ci, voici à peu près ce qu'on pouvait voir : le reflet de l'image peinte se confond avec le vrai baptistère : Brunelleschi démontrait ainsi l'efficacité illusionniste du nouveau procédé qu'il venait d'inventer : la perspective. Cette nouvelle méthode de représentation visuelle est basée sur une rationalisation géométrique de ce que voit l'œil humain : à partir d'un point central ou point de fuite, s'organisent, selon le degré d'éloignement du vis à vis de ce point qu'est le regard du peintre, la mise en perspective des éléments de l'espace. En se plaçant face à l'image, très exactement face au point de fuite, le spectateur a l'illusion de pénétrer l'espace représenté, comme dans cette trinité de Masaccio, qui constitue l'un des premiers trompe-l'œil de l'histoire des images.

Dans La flagellation du Christ, Piero della Francesca a mis un soin minutieux dans la construction de la perspective, comme en témoignent d'ailleurs ses dessins préparatoires, révélant sa maîtrise de cette première géométrie projective.

Mais l'effet de réalité serait bien faible, s'il se limitait à la seule perspective linéaire. Au reflet géométrique s'ajoute la nouvelle technique de la peinture à l'huile, mise au point par Jan Van Eyck au début au 15e siècle. La peinture à l'huile, contrairement à l'opacité de la tempera à base d'œuf qui l'a précédée, est un procédé qui permet des effets de transparence et de rendu de la matière. Dans son Portrait des époux Arnolfini, riches marchands italien établis à Bruges, avec la technique de l'huile, Van Eyck parvient à peindre l'atmosphère même, la lumière qui s'insinue entre les objets et les êtres ; cet effet d'illusion optique est particulièrement évident dans la représentation du miroir au fond du tableau ; ce miroir symbolise et condense d'ailleurs cette nouvelle conception visuelle propre à la renaissance : on y voit, reflet de l'endroit même ou regarde le marchand Arnolfini, un personnage qui salue et qui, d'après une inscription qui figure sur le tableau, est le peintre lui-même, situé à l'endroit même où, idéalement, le spectateur devrait lui aussi se trouver. Le spectateur se fond et disparaît dans le regard du peintre, du créateur de l'image.

Perspective et technique de l'huile permettront à la représentation visuelle de devenir ce que Léonard de Vinci en attendait, une fenêtre ouverte sur le monde.

Durant des siècles, l'histoire des images ne sera que le perfectionnement de ce dispositif, comme chez Caravage, qui ajoute à l'illusionnisme du dessin et du modelé, les effets dramatique du clair-obscur, captivant le regard dans la dramatisation de l'espace.

Illusion de réalité, implication du spectateur dans l'espace représenté, identification du regard du spectateur à celui du peintre ou du producteur de l'image, tel est le dispositif visuel qui durant des siècles a dominé et continue largement de dominer notre espace socioculturel.

Les Ménines, tableau de Vélasquez, représente sans doute un exemple majeur de ce dispositif.

Tableau dans le tableau, on y voit le peintre se pencher pour regarder vers nous, vers le spectateur, en fait vers le roi et la reine d'Espagne, reflétés dans un miroir au fond de la pièce ; que représente ce tableau dans le tableau, dont nous ne voyons que l'envers : portrait du roi et de la reine devant leurs spectateurs, ou portrait du spectateur roi, de ce roi que l'image illusionniste donne toujours un peu l'illusion d'être au spectateur ? Impression de réalité redoublée d'ailleurs par les effets de cadre, ou plutôt de cache : le pourtour du tableau est à la fois ouverture et fermeture, fenêtre ouverte et embrasure, espace de simulation et de dissimulation : en " coupant " une partie du décor, (le cadre à gauche, les embrasures de fenêtre à droite) le tableau donne l'illusion qu'il se prolonge au-delà de ses limites...

Ainsi, en un peu plus d'un siècle, le peintre passera de son petit atelier d'artisan à la salle prestigieuse de l'académie.

Nicolas Poussin, au 17e siècle est certainement l'un des peintres les plus représentatifs de la peinture classique qui, au dispositif illusionniste de la renaissance, ajoutera le respect systématique des règles de proportions et de composition particulièrement codifiées ainsi que le respect de la hiérarchie des genres, la grande peinture d'histoire étant le premier : dans la Mort de Brutus , Poussin dispose l'espace en recherchant l'harmonie dans la section d'or, les axes compositionnels principaux divisant le tableau dans des rapports égalant le nombre d'or.

Mais la peinture classique reste avant tout un art de commande. Les gens les plus riches ont les moyens de payer les peintres les plus talentueux afin, par exemple, d'exécuter leur portrait.

L'image est également dépositaire des bien matériels.

Posséder l'image qui représente ce qu'on possède, c'est aussi le symbole du prestige de la richesse.

AUTRES CULTURES, AUTRES IMAGES

Le succès et la diffusion progressive de l'image occidentale ne doivent pas faire oublier que d'autres cultures pratiquent d'autres systèmes de représentation visuelle.

Dans le dessin chinois clasique, il y a bien recherche de la représentation spatiale, mais non dans la profondeur en perspective centrale, mais à travers l'étagement des plans dans la verticalité.

Quant à la culture islamique, elle a exclu de son univers toute représentation visuelle réaliste, celle-ci étant taboue et interdite. Elle a par contre développé une extraordinaire pratique de la décoration stylisée.

L'OEIL MECANIQUE

Vers 1830, une nouvelle invention va bouleverser le champ de la représentation visuelle : la photographie. Une chambre noire, une lentille, une surface sensible, cette reproduction mécanique de l'œil humain affranchira le regard de l'exécution manuelle. Dans la première photographie de Nicéphore Niepce, de qualité médiocre, on reconnaît déjà la profondeur de l'espace, les ligne de fuite. La photographie ne fait que mécaniser, rationaliser le dispositif illusionniste hérité de la renaissance. Sa rapidité de fabrication, sa reproductibilité infinie ouvriront à l'usage de l'image des millions d'êtres qui en étaient jusque-là privés.
Trace instantanée d'un regard porté sur les êtres vivants, le portrait photographique saura de plus en plus fixer dans l'image le regard des hommes, comme dans le portrait de Baudelaire par C, qui semble lancer vers le spectateur l'expression de sa douloureuse position d'artiste maudit dans le champ littéraire du 19e siècle.
L'irruption de la photographie bouleversera également le champ de la peinture. Le tableau de Manet Un bar aux Folies-Bergères est à cet égard très révélateur: dans une technique picturale de plus en plus libre, en particulier au niveau de la couleur, il représente une serveuse de bar, tournant le dos à un grand miroir, et regardant vers le spectateur. Logiquement, ou plutôt idéalement, le reflet de la personne que la serveuse regarde devrait apparaître dans le miroir juste derrière elle. Or le reflet de son interlocuteur est artificiellement déporté vers la droite, et là où devrait apparaître le reflet du regard qu'elle regarde, il n'y a que le vide du miroir, le spectateur et la trace de son regard ont disparu.

Dès lors peinture et photographie évolueront dans des sens opposés, la photographie se pratiquant de plus en plus comme un enregistrement du regard, dissimulant son travail de trace, son travail d'exécution technique dans un perfectionnement progressif menant vers un réalisme de plus en plus illusionniste. La peinture évolue vers un art de la trace, privilégiant le tableau comme surface autonome constituée de lignes, de couleurs, de lumières et de matières, organisée avec de moins en moins de références à la réalité.

LE CINEMATOGRAPHE

Le cinématographe, en animant l'image, redoublera l'effet de réalité et le processus d'implication du spectateur. Trace d'un regard, enregistrement d'une vue et d'un point de vue, l'image cinématographique entraîne le spectateur non seulement dans sa vision, mais dans son mouvement, impliquant le mouvement même du corps et de l'émotion. Devant le spectacle du Train entrant en gare de La Ciotat, certains des premiers spectateurs du cinématographe se sont dressés de stupeur.

Fenêtre ouverte sur le monde qui bouge, mais également sur le temps qui passe. L'image fixe ne dispose que très relativement du temps du spectateur ; l'image animée, l'enregistrement du regard animé, impose au spectateur, immobilisé dans la salle obscure, une temporalité qu'il ne maîtrise plus.

LA TELEVISION

La télévision, apparue dans les années quarante, s'affichera plus que jamais comme la fenêtre ouverte sur le monde, et même sur l'univers, La télévision, c'est l'illusion de l'univers diffusé dans l'univers privé. Dépositaire de la vision commune du monde, elle divulgue en les filtrant les nouvelles du monde, et se donne de plus en plus comme la preuve même que l'événement a bien eu lieu.

INTERNET

A travers le réseau d'internet, les images envoient des images et renvoient aux images. Toutes ces windows donnent-elles encore l'illusion de la fenêtre ouverte sur un monde sans frontière, ou ne sont-elle pas plutôt, comme l'évoquait John Berger, ce coffre-fort invisible qui enferme le visible dans un espace dominé par ceux qui manipulent les images?

VERS L'ANALYSE D'IMAGES

Analyser la trace qu'est l'image à travers l'observation de ses composantes, afin de reconstruire le regard qui l'a déterminée, telle est la démarche qu'on peut se proposer au terme de ce bref parcours de l'histoire des images.

Examinons ce tableau de Breughel .

Pour en dégager les caractéristiques principales, on s'appliquera d'abord à décrire ses aspects formels, ceux qui touchent au support et à la matière utilisée, à sa composition, au traitement des volumes, de la couleur et de la lumière.

Pour aborder sa signification, il faudra recenser d'abord ses éléments représentés, afin d'établir le sens dénotatif de l'image; ce premier sens peut préparer à la compréhension d'un autre sens, plus symbolique, le sens connotatif. Les divers éléments recueillis jusque là permettront éventuellement d'ouvrir à une signification plus large de l'image, à sa position dans le champ socioculturel où elle a été produite, et au pouvoir qu'elle peut exercer dans ce champ.

Ce tableau de Breughel date de1558. Il est exécuté à la peinture à l'huile sur une toile montée sur panneau de bois.

Sa composition s'échelonne en trois plan.

Un premier plan, dans la partie inférieure de l'image,

un second plan, dans la partie intermédiaire, un troisième plan, occupant toute la partie supérieure du tableau.

La disposition successive des plan esquisse un mouvement qui va du bas à gauche vers la droite en haut ; ce mouvement est compensé par celui que dessine la direction des bateaux, d'en bas à droite vers le haut à gauche ; ces deux mouvements convergent vers le centre haut, et sont d'ailleurs redoublés par les lignes des deux rives littorales, elles-mêmes convergentes vers le point de fuite du tableau, situé au milieu de l'horizon.

Mais ce mouvement vers le fond est lui-même contré par le mouvement droite/gauche engagé par le laboureur, la charrue et le cheval dans le premier plan.

Les volumes sont particulièrement saillant et traité en relief dans le premier plan, dans le second plan ils se démultiplient et occupent une moindre place, plus on s'éloigne plus les objets sont traité en à-plat.
Dans le premier plan dominent les couleurs chaudes de la terre, du cheval et de l'habit du laboureur ; les tons claires et plus neutres occupent le second plan, tandis que l'arrière-plan est d'abord largement baigné par les tons froid de la mer et du ciel, eux-mêmes progressivement pénétrés par la chaleur du jaune irradiant du soleil levant.

Quant au traitement de la lumière, il se signale par le contraste principal entre le fond très éclairé et l'avant-plan dans la demi-pénombre ; contraste lui-même démultiplié par les oppositions successives entre parties claires et foncées marquées dans les zones de transitions entre les trois plans.

Contrastes et glissements progressifs semblent donc diriger dans ce tableau le traitement stylistique de la composition, des volumes, de la couleur et de la lumière.

Abordons maintenant la signification de ce tableau ; que représente-t-il ? Dans un paysage qui domine la mer, au petit matin, un paysan laboure la terre ; au-dessous de lui, un berger garde ses moutons, le visage tourné vers le ciel ; à droite en bas, un pêcheur tend sa ligne vers l'eau ; dans la baie, entourée de rocher escarpés et de villes portuaires, des bateau appareillent vers le large. Et puis, tout petit en bas à droite, les jambes d'un personnage tombé dans l'eau.

Voilà pour le sens dénotatif.

Un spectateur cultivé du 16e siècle, ou d'aujourd'hui, à force d'observation, saurait reconnaître, en particulier dans le dernier personnage évoquer, une scène mythologique, la chute d'Icare ; en effet, malgré la maigre importance qu'elle y occupe, ce tableau représente la chute d'Icare. Voilà une première étape vers le sens connotatif.

Mais ce spectateur cultivé, où trouve-t-il la source de cette histoire ? Au seizième siècle, il la trouve principalement dans les métamorphoses d'Ovide. Que dit le texte : " tandis qu'il tombait, en bas sur la terre, un paysan labourant sa terre, un berger menant ses moutons, un pêcheur occupé à sa pêche, regardaient cette scène avec stupeur.

Tous les éléments du récit figurent bien dans le tableau, mais dans une tournure pour le moins différente : en fait de stupeur, le laboureur semble ignorer la scène, le berger regarde bien vers le ciel, mais dans une direction opposée à Icare, quant au pêcheur, il semble non moins indifférent à l'homme qui se noie ; de plus la scène devrait se dérouler sous le soleil brûlant sensé faire fondre la cire fixant les ailes d'Icare fabriquées par son père Dédale, alors qu'ici tout se déroule dans la fraîcheur du matin.

Contraste et glissements progressif dans la forme du tableau, contraste et glissement progressif également dans sa signification, contraste entre la source littéraire et sa représentation visuelle, mais glissement progressif du mythe vers son actualisation dans l'univers du seizième siècle flamand, où le demi-corps minuscule d'Icare n'est plus que prétexte à mettre en scène la vanité de ceux qui voguent vers le nouveau monde, vers ce qu'il croient être une nouvelle lumière.

Replacé dans son contexte socio-historique, ce tableau témoigne de la liberté étonnante et de l'originalité de Breughel; dans un champ pictural largement dominé par la peinture de commande, Breughel trouve le moyen d'imposer, ne serait-ce qu'occasionnellement, sa vision individuelle. Mais ce phénomène n'a été possible que parce que le champ de production de la peinture avait déjà gagné en autonomie et que l'artiste en tant que tel pouvait y revendiquer sa part d'originalité inimitable.

Ainsi ce tableau ouvre bien une fenêtre sur le nouveau monde, mais le regard est celui d'un peintre qui reste accoudé à la fenêtre, et qui engage le spectateur à y rester, à contempler le monde à travers la douce ironie de l'œil du peintre.

La trace et le regard
Mission de l'école
Magritte, La trahison des images sur All About Art (site commercial)

Obstacles

Ministère de la Culture et de la Communication (France), Grands sites archéologiques
Ressemblance
Illustration du dispositif de Brunelleschi, sur Thinkquest
Scan by Mark Harden
Trace instantanée
Le temps,
le mouvement
scan by Mark Harden
Vanité
 

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